Local: Espaço Preto/ Prédio do Curso de Teatro/ EBA

Coordenadores: Tatiana Motta Lima (UNIRIO) e Ricardo Gomes (UFOP)

O que fazer com o legado de Klauss Vianna, o homem que deu voz ao corpo do ator brasileiro

Alexandre Lambert

Artista cênico e visual / Ator e cenógrafo / Mestrando

Programa de Pós- Graduação em Artes Cênicas do Centro de Letras e Artes da UNIRIO.

A partir de “O que é um autor” de Michel Foucault fiquei me perguntando: O que seria um ator? Existem diferentes tipos de ator? Que diferenças são essas? Quais as suas razões? O que é um ator teatral? Quais são seus verdadeiros instrumentos de trabalho? Que função é essa? Que pulsão é essa que leva esse artista a essa relação de poder (Nietzsche) com o seu público? Que relação é essa?  Como terá acontecido o primeiro momento teatral no rito dionisíaco? Começou aí o teatro? E o que é teatro? É uma profanação? É uma espécie de jogo? Qual a relação do sagrado com o teatro?

O teatro é, basicamente, feito de palavras e ações. E aí, como é que fica o mito e o rito? Talvez no teatro o ludus e o jocus tenham se mantido em equilíbrio, assim o teatro seria um jogo diferente, “metade da operação sagrada” seria realizada, mas não por quebrar a “unidade consubstancial entre o mito e o rito”, mas sim por diluí-la. Seria então o teatro uma diluição do sagrado?

Na história do teatro ocidental a relação meio sagrada do ator teatral com o seu corpo, com a sua a voz, com o tempo e com o espaço na busca da melhor expressão artística, tem uns 100 anos. No Brasil começou na década de 60, com um artista ímpar, com Klauss Vianna.    

Suzuki e Vassiliev: corpos da voz

Alexandre Pieroni Calado

Doutorando em Artes / Criador e pesquisador teatral 

CAC- ECA / USP

Palavras-chave: Formação de actores, jogo vocal, Tadashi Suzuki, Anatoli Vassiliev

O presente artigo insere-se no âmbito de uma investigação pessoal sobre aproximações contemporâneas ao trabalho vocal do actor, em contextos alternativos ao norte-americano e europeu. Ele procura identificar alguns elementos das pesquisas teatrais desenvolvidas por dois pedagogos e encenadores contemporâneos, Tadashi Suzuki e Anatoli Vassiliev, um movimento pertinente se se considerar a particular atenção que estes criadores têm consagrado à dimensão vocal do jogo do actor. Começo por abordar a metodologia desenvolvida por Suzuki para o treino de actores, a qual está alicerçada esta numa codificada disciplina corporal que visa o apuramento do controlo físico e vocal. Em seguida atravesso o percurso de Vassiliev, analisando o seu conceito de sistema lúdico e como este o levou a considerar de suma importância a noção de acção verbal. Ambos homens de teatro, Suzuki e Vassiliev têm procurado, cada um à sua maneira, resgatar um elo com as respectivas tradições teatrais e, ao mesmo tempo que dão as suas respostas às necessidades especificas do tempo presente, imprimem um renovado sopro à arte do teatro.

De sujeito para sujeito; Um olhar fundamentado na etnocenologia e na antropologia teatral sobre a práxis artística do artista cênico Augusto Omolu

Antonio Marcos Ferreira Junior

Mestrando / Especialista em interpretação teatral (depto. de artes cênicas) especialista em filosofia política (depto. De filosofia).

Programa de Pós-graduação em Artes Universidade Federal de Uberlândia

Palavras-chave: sujeito; antroologia teatral; etnocenologia;práxis artística

Investigação, como aponta Armindo Bião, da indissociabilidade dos estados do corpo e dos estados de consciência do ator-bailarino Augusto omolu em relação à sua forma de atuação como artista do odin teatret, como mestre da Ista no papel de representante da dança dos orixás, como disseminador desta dança na europa e enquanto um ator cultural gestor e mantenedor de um projeto cultural .

Esta pesquisa pretende contribuir com as Artes Cênicas e com as pesquisas ligadas direta ou indiretamente à Antropologia Teatral e à Etnocenologia, no sentido de apontar aspectos do desenvolvimento artístico e psicofísico-social de atores/bailarinos brasileiros com raízes, arraigadas, na miscigenação Brasil/África, como é o caso de Augusto e o meu próprio. Tal desenvolvimento refere-se às formas de preparação sócio-artística além do gesto e do movimento de representação cênica que individualizam o artista formado em uma cultura francamente trasculturalizada como a do Brasil.

Considero pertinente, também, apontar que Augusto desenvolve projetos culturais de dança e outras artes para crianças e jovens que vivem em situação de vulnerabilidade social no bairro Sete portas que fica na periferia de salvador no centro cultural Iaô Ilê Augusto Omolu.

A corporeidade no barroco mineiro, pesquisas e análises

Carolina Romano de Andrade

Mestre em Artes-Universidade Estadual de Campinas / Prof.Coord. Pós Graduação Dança Eduacação Faculdades Integradas de BauruProfessora de Artes Cênicas da Universidade Sagrado Coração-USC

Palavras-chave: François Delsarte, Barroco Mineiro, Corporeidade

         A presente pesquisa baseou-se no legado de François Delsarte, para estudar analiticamente e procurar entender a dramaticidade e expressividade do gestual humano nas pinturas barrocas de igrejas de Ouro Preto-MG. Analisamos o forro da Igreja Nossa Senhora da Conceição, pintado por Lourenço Petriza(1833). Para a análise proposta utilizamos as leis que regem o uso do corpo humano, como meio de expressão, legadas por François Delsarte, a fim de compreender e trazer para o corpo a carga emocional presente nas obras. Ademais, elaboramos uma composição cênica que procurou sintetizar corporalmente a poesia visual que vivemos nesta pesquisa, que examinou e agregou elementos pictóricos, pesquisa de campo e a subjetividade artística como inspiração fundamental. Os caminhos utilizados no processo criativo se deram pelas relações entre a pesquisa teórica e a pesquisa artística, esta última embasada nas vivências do campo e na pesquisa de movimento.

A espetacularidade da fala como performance

Celina Nunes de Alcântara

Professora Adjunta da Gradução em Teatro UERGS/FUNDARTE / Doutoranda em Educação na UFRGS. Membro do GETEPE-Grupo de estudos em educação, teatro e performance / Atriz do Núcleo de Investigação Usina do Trabalho do Ator

UFRGS

Palavras-chaves: corpo, voz, performance, fala 
 

Este trabalho procura refletir sobre uma proposição de trabalho vocal que intenta uma relação direta entre produção vocal  e corporal, ou seja, corpo e voz trabalhados de forma indissociada na construção de uma performance vocal. Para tanto, a temática foi pensada a luz das proposições pedagógicos/vocais da autora na sua prática como atriz/docente, permeada pelo conceito de performance, relacionado à oralidade e a fala, na perspectiva de Paul Zumthor, Esther Langdon e Marlene Fortuna. Assim, o percurso desta reflexão foi, ao mesmo tempo, a tentativa de levantar questões a cerca de uma experiência de trabalho corpóreo/vocal que se propõe a investigar esses dois elementos de forma interdependente, de modo que um possa potencializar o outro, bem como, tecer uma articulação com as formulações, ideias e usos possíveis dessa abordagem .  
 
 
 
 

Voz e palavra: relações na prática cênica

Dalva Maria Alves Godoy

Doutora em Lingüística / Proessora no Curso de Graduação em Teatro 
UDESC

Palavras-chave: voz, palavra, ator

Ao refletir sobre o uso da palavra pelo ator este trabalho busca localizar as relações que se derivam da prática cênica e a constituição da consciência, dos saberes e da cultura. Sob o foco dos estudos etnolinguísticos o jogo dialógico entre ator e público é o elo de uma cadeia de sentidos construído a partir do “dizer” da palavra, que apreendida pelo outro, de forma ativa e criativa, dá prosseguimento ao ato criador e multiplica o já-dito. Esse elo, que só poderá ser compreendido dentro dessa cadeia, se constitui em um tema próprio que se realiza a cada enunciado através da entonação expressiva, pois sem o valor apreciativo não há palavra. Assim, a voz do corpo é signo - enquanto reflexo da realidade, da consciência do homem que se constituiu por meio da linguagem, e a entonação expressiva, realidade refletida na consciência do sujeito, se configura no corpo da voz como instrumento de mediação que transporta as vibrações sociais e afetivas que envolvem os participantes nesse jogo dialógico em um dado momento histórico e social. Nesse sentido, a palavra pronunciada pelo ator não pode estar dissociada da fonte que a gerou, dado que a consciência humana, no dizer de Bakhtin, reflete de forma ativa a realidade e esse refletir passa pelo sujeito. 

Comportamento restaurado e o treinamento da improvisação

Isaque Ribeiro ; Mariana de Lima Muniz

Mestrando, EBA UFMG, Ator ; Doutora, EBA UFMG, Docente

UFMG

Palavras-chave: estudos da performance; comportamento restaurado; improvisação.

Este artigo propõe a identificação de características performáticas nos processo de treinamento do ator/improvisador para construção de espetáculos de improvisação. O levantamento destas características parte do conceito de “restauração de comportamento”, descrito por Richard Schechner como processo chave de todo tipo de performance. Comportamentos restaurados são comportamentos duplamente exercidos, ou seja, ações performadas desempenhadas através da repetição e do ensaio. A metodologia de treinamento do ator/improvisador, proposta por Keith Johnstone, baseia-se no desenvolvimento de ferramentas de desbloqueio da imaginação e da criatividade. A maioria dos exercícios propostos para este desbloqueio objetiva reduzir o tempo entre a recepção do estímulo e a reação do ator, valorizando a livre-associação e as primeiras idéias. Com esta perspectiva, é possível observar, nas ações do ator/improvisador, comportamentos duplamente exercidos. Propomos que, na realização das ações improvisadas, evidenciam-se comportamentos restaurados, conscientes e inconscientes, que direcionam o exercício ou a cena, evidenciando uma memória individual e coletiva. O presente artigo propõe um olhar sobre a metodologia de treinamento da improvisação, acercando-o à performance e analisando a ação improvisada dentro da proposta de Schechner.

O coro no Teatro Oficina Uzyna Uzona

Joana Limongi

Faculdade de Artes Dulcina de Moraes

Palavras chave: teatro, coro, ritornelo, teatro de estádio, estética

O coro no Teatro Oficina Uzyna Uzona. Joana Limongi, Mestre em Artes pela UnB. Pintora e professora de Estética da Faculdade de Artes Dulcina de Moraes.

A leitura oswaldiana do teatro, a presença do coro e a concepção de Te-ato são fundamentos na estética do Teatro Oficina Uzyna Uzona (SP), dirigido por José Celso Martinez Corrêa (Zé Celso). No artigo buscaremos compreender principalmente o que significa a presença do coro na construção do espetáculo cênico no Teatro Oficina. O coro, que é pura voz, musicalidade e dança de corpos em união, no Teatro Oficina pode também ser percebido conceitualmente como ritornelo, conceito elaborado por Deleuze e Guattari, ou seja, como marcação de território, o que faz sentido neste Teatro que de fato vive uma verdadeira luta por seu território desde 1981. O objetivo é perceber como as diversas canções que conduzem o espetáculo, no caso na montagem de Os Sertões, são mantras (cantos que se repetem) que possuem em si o poder de marcar território, assim como os pássaros o fazem com seu canto. A montagem de Os Sertões, Campanha de Canudos (2002-2007), obra de Euclides da Cunha, adaptada e dirigida por Zé Celso, recria um teatro ritual aonde o coro conduz a ação pela palavra e pela música. Zé Celso considera sua montagem como uma Ópera de Carnaval. No Teatro Oficina a dança coral é criada sobre as frases poéticas, sobre o coro das palavras cantadas da festa ditirâmbica, onde “o homem desaprende a andar e passa a dançar”, como expressa Nietzsche.

O corpo lembrante na cena de Tadeusz Kantor

Jolanta Rekawek

Professora adjunta / coordenadora de Núcleo de Estudos da Espetacularidade (NESP)  / docente no Mestrado em Desenho, Cultura e Interatividade (UEFS), membro do GIPE-CIT/ UFBA

UEFS

Palavras-chave: corpo, memória, Tadeusz Kantor

Tadeusz Kantor (1915 – 1990), diretor de teatro polonês, é um dos mais destacados artistas da vanguarda do século XX, conhecido mundialmente a través do Teatro da Morte onde abole o poder da razão e instaura o poder da memória com o seu modus operandi subjetivado e incompleto. Dentro do processo acionado pela lembrança Kantor elimina os atributos do teatro convencional e configura o corpo lembrante que opera numa realidade precária que está ao nosso alcance. Partindo da visão etnocenológica do corpo pretendemos contemplar o teatro de Kantor como exemplo de uma forma espetacular não-convencional que poderia contracenar com outras práticas não-ocidentais abordadas habitualmente por esta perspectiva científica. 

A poética do corpo mágico: articulação da experiência pessoal do ator/pesquisador para criação de uma poética corpórea

Leonel Henckes

Mestrando /  ator e diretor teatral

PPGAC/UFBA

Palavras-chave: corpo mágico, processo criativo, treinamento de ator, corporeidade

      A poética do corpo mágico como metáfora de uma presença consciente nos processos de criação e expressão, conduz à um olhar sobre a corporeidade presente na cena contemporânea do ponto de vista de um ator em processo. O objetivo deste trabalho é realizar uma pesquisa empírica – sistematização de treinamento e criação de um espetáculo-solo – acerca do processo criativo do ator tendo como matriz geradora de uma poética corpórea a articulação da experiência pessoal do ator/pesquisador. A problemática da corporeidade inserida nas artes cênicas como mídia primária nos processos de criação e expressão conduz à idéia de dramaturgia do corpo no teatro contemporâneo e reivindica uma discussão teórico-prática acerca dos processos de criação corpórea e codificação de narrativas. A hipótese levantada diz respeito a corporeidade associada ao movimento como premissa fundamental no processo criativo do ator. Entende-se que o movimento compreende uma dinâmica de impulsos e variações de energia que percorrem o corpo mágico em um fluxo de transformações que já tem uma potencia de sentidos capaz de encaminhar ou revelar um “texto” possível. Assim, pressupõe-se que por meio de uma poética corpórea criada a partir da articulação da experiencia pessoal do ator/pesquisador é possível acessar uma lógica teatral qualquer.

A comunhão do espectador como ponto ritualístico na cena

Marcelo Eduardo Rocco de Gasperi

Diretor Teatral / Professor de Artes

UFMG

Palavras-chave: teatro – rito – comunhão

O principal objetivo do presente artigo é analisar o teatro como fonte de elemento vivo proposto por Artaud, na profusão de signos que transcendam as palavras, cujo significado autêntico vem da condição humana ritualística, mágica, que arrebata e causa surpresa aos participantes deste evento: “A linguagem das palavras devem dar lugar à linguagem dos signos” 1 (ARTAUD, 1999, p. 126), na profusão de signos que não pretendem repetir o mesmo gesto, restituindo conflitos adormecidos e inaugurando revelações implícitas em cada participante da ação.

Viso a um engajamento entre o teatro artaudiano elaborado como uma linguagem própria para reproduzir as diversas manifestações do encontro com o espectador e o núcleo de pesquisa independente Obscena, do qual faço parte.

Criado em fevereiro de 2007 por estudantes de graduação e pós-graduação de artes cênicas da UFOP e UFMG, o agrupamento investiga, através de materiais teórico-práticos, a cena teatral na busca de novos territórios de relações entre o teatro e o espectador na busca de procedimentos de contaminação com os participantes, na tentativa de provocar alterações no cotidiano das ruas de Belo Horizonte.

Objetivando investigar o lócus ritualístico do encontro artaudiano e a participação do espectador transeunte como um colaborador do processo de criação cênica, através da interrupção de sua trajetória cotidiana, são pontos que me motivam a participar desta comunicação.

Perspectivas do corpo no espetáculo Shi-Zen, 7 Cuias

Natássia Duarte Garcia Leite de Oliveira; Roberta Kumasaka Matsumoto

Mestre em Arte / atriz ; Docteur en Lettres et Sciences Humaines / professora

UFG; UnB,

Palavras-chave: Artes Cênicas; LUME Teatro; Shi Zen, 7 Cuias; Corpo-em-movimento. 

Este trabalho é um desdobramento da dissertação de mestrado Entre Lumes e Platôs: Movimentos do Corpo-coletivo-em-criação (Vivências com o Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp). Sob o olhar cinematográfico do diretor japonês Tadashi Endo, a dramaturgia-coreográfica do espetáculo Shi-Zen, 7 Cuias (2004) – LUME Teatro – se faz com experiências no Butoh-Ma e na cultura brasileira; no sublime, no grotesco (Hugo); no ser-humano que rebenta em seu nascedouro, cru, careca, nu; no ser-humano com suas vivências e habitualidades, com pêlos arrepiados para cima, black power, híbrido em suas vestes de gentes comuns. Os quadros que compõem o espetáculo perpassam por estados e ciclos de vida humana, trazendo para o palco a heterogeneidade e a homogeneidade concomitantes. No presente artigo pretender-se-á explanar sobre algumas perspectivas do corpo em Shi-Zen, 7 Cuias, buscando explorar a composição da cena: a plasticidade, a musicalidade e a corporeidade. Aspectos estes relacionados à imagem-tempo, à imagem-movimento (Deleuze), ao corpo-em-movimento, os quais trazem à tona, inclusive, as singularidades e as diferenças dos sete atores do LUME.

Stanislavski e Gorki: um Teatro de Improvisação

Patrícia de Borba (Pita Belli)

Mestre / Professora de Improvisação e Prática de Montagem

Universidade Regional de Blumenau – FURB

Palavras-chave: teatro russo, treinamento, Improvisação

Este artigo busca identificar como a Improvisação Teatral foi pensada por Stanislavski e Gorki quando da intenção de criar um “Teatro de Improvisação” e de que maneira ela foi inserida nos treinamentos para o ator propostos pelos mesmos. 

Letramento corporal do ator: Método GDS e Orissi.

Priscilla Duarte

Atriz  / Bacharel em Artes Cênicas  / Teatro Diadokai / MG

Universidade do Rio de Janeiro UNIRIO

Palavras-chave: corpo, gesto, linguagem corporal, cotidiano, extra-cotidiano, ator

O corpo é linguagem: esta é uma idéia recorrente do método GDS, que propõe uma leitura do comportamento e da morfologia do homem em seu cotidiano. Do ponto de vista fisiológico, para um gesto harmonioso e coordenado, é necessário o livre diálogo entre as tensões musculares. A manutenção desta liberdade depende da ação preferencial da tríade dinâmica: três cadeias musculares que garantem a transmissão da energia, trazendo ritmo e alternância de curvas para a verticalidade do homem em pé e impulsionando o corpo à abertura e ao fechamento através da rotação das articulações.

Em Orissi, o corpo da atriz/dançarina indiana é linguagem. Sua sofisticada escrita de gestos codificados nos serve de base para o estudo da ação da tríade dinâmica em uma linguagem corporal extra-cotidiana.

Letramento é a condição de quem apropria-se da língua, cultivando e exercendo com competência a prática da leitura e da escrita. 

A presente comunicação é uma reflexão sobre o letramento do ator no cultivo e na prática da linguagem corporal, através da apropriação da leitura (método GDS) e da escrita (teatro-dança Orissi) e sobre as fronteiras que separam o gesto cotidiano e o extra-cotidiano, sem negligenciar as matrizes culturais/corporais oriental e ocidental.  

Vocografias: poéticas experimentais da voz e cena contemporânea

Ricardo Aleixo

Faculdade de Engenharia e Arquitetura FUMEC

Autodidata / Poeta-performador e professor de Design Sonoro

Universidade Fumec

Palavras-chaves: performance poética – intermídia – poéticas da voz e do corpo – vocografias – corpografias

Esta comunicação tem como objetivo compor um breve panorama do desenvolvimento da performance poética no Brasil, desde o início da década de 1990, quando tem início uma série de projetos em colaboração entre poetas, músicos, designers sonoros, artistas visuais, videomakers, cenógrafos, atores e bailarinos, até a presente data. Muitas das propostas abordadas neste artigo representam desdobramentos de iniciativas voltadas, em sua origem, para a gravação de poemas nas vozes de seus próprios autores – em perspectiva não de mero registro, mas de experimentação técnico-formal –, havendo, ainda, aquelas que foram gravadas em CD e/ou DVD depois de terem sido apresentadas em performances e espetáculos. Como estratégia de leitura, deixa-se de lado, aqui, a recorrente indagação sobre os elementos que constituiriam a possível especificidade da performance poética no contexto das poéticas da voz e da cena para afirmar-se o caráter intermídia por excelência dessa prática ainda tão pouco estudada entre nós.  

Para que estudar o Kathakali no Brasil?

Ricardo Gomes

Doutor em história, teoria e técnica do teatro e do espetáculo / Diretor Teatral 

UFOP

Palavras-chave: Trabalho do Ator, Teatro Oriental, Transculturalidade

Beber na fonte da tradição oriental não significa desenraizar-se, mas pode ser um modo para pensar sobre as próprias raízes. Se esta afirmação é verdadeira para a Europa - que foi buscar no Oriente inspiração para colocar em questão seus cânones artísticos - o é ainda mais para o Brasil, onde as raízes da tradição teatral de matriz européia são muito menos profundas.

A complexidade rítmica e a união entre música, dança e dramaticidade são pontos em comum entre formas de arte “exóticas” como o teatro-dança indiano Kathakali e as manifestações performáticas da cultura popular brasileira, das quais não podemos prescindir ao pesquisar sobre a teatralidade em nosso país, sob pena de reproduzir uma visão eurocêntrica.

Se existem muitos pontos de contato, há porém uma diferença fundamental: enquanto grande parte do saber de nossa cultura popular não é codificado por regras explícitas, o teatro-dança tradicional indiano segue processos formais de aprendizado lapidados durante séculos, que podem servir para orientar a codificação de nossos comportamentos cênicos.

Partindo destes pressupostos, esta comunicação é um estudo sobre a possibilidade e a pertinência da utilização da cultura cênica indiana como referência para desenvolver técnicas de atuação para o ator brasileiro, dentro de uma perspectiva transcultural. 

A noção de organicidade no percurso investigativo de Jerzy Grotowski

Tatiana Motta Lima

Doutora em Teatro- Departamento de Interpretação, UNIRIO – professora e atriz.

Palavras-chave: Grotowski, Organicidade, Corpo, Ator, Espectador

Nesta comunicação discutirei a noção de organicidade na investigação artística de Jerzy Grotowski. Em primeiro lugar, me deterei na gênese dessa noção e nas transformações que ela operou nas noções de ator e de espectador em sua obra.

Embora tenha se tornado, ao longo do tempo, uma noção central na obra de Grotowski, a organicidade não esteve presente desde o início de seu trabalho, ela foi 'descoberta'. E, nesse sentido, examinando-a, vamos poder seguir parte do processo de investigação do próprio Grotowski.

O termo relacionava-se tanto a aspectos artesanais da arte do ator, aspectos expressos em um amplo espectro de sintomas indicadores da presença do orgânico no corpo e na voz dos atores/atuantes, quanto a aspectos metafísicos, onde a noção de organicidade e uma certa definição de 'verdade' se irmanavam. Talvez a organicidade seja a noção que melhor se adeque à formulação de Flaszen de que a terminologia de Grotowski foi construída em um vai-e-vem entre o artesanato e a metafísica. Aproximando-me dessa noção, será necessário lidar com esses dois aspectos e com a contínua circularidade entre eles na investigação de Grotowski .

Por fim, a noção de organicidade traz em seu bojo, necessariamente, uma noção de corpo ou de corporeidade que me interessará, também, explorar.